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Escribe Víctor Tapia.  Imágenes extraídas de la revista Experimenta ( artículo escrito por Claudio Koremblit originariamente en la revista Ñ en el año 2005 y disponible en http://experimenta.biz/revistaexperimenta/la-musica-oculta-de-norberto-chavarri-y-guillermo-gregorio-40-anos-despues-por-claudio-koremblit); y el blog de Norberto Chavarri (http://norbertochavarrimusicaoriginal.blogspot.com.ar/). Para la elaboración de las preguntas de la entrevista, utilizamos como fuentes bibliográficas la nota de Koremblit , un artículo de Norberto Cambiasso (http://esculpiendo.blogspot.com/2007/07/experimentacin-sonora-en-argentina-bajo.html) y una reseña de  Andrew Raffo Dewar (www.masongross.rutgers.edu/music/experimental-music-practice)

1970 – 1975. Un lustro que en Argentina sucedieron muchísimos acontecimientos políticos que convulsionaron a una sociedad que vivía en agitación constante. Podemos hablar del final de una “Revolución Argentina” que de Argentina tenía poco; o mencionar la corta primavera camporista y las corbatas de Lastiri. También se puede rememorar el esperado regreso de Perón y la decepción de la izquierda peronista; o evocar a la triple A y el ajuste económico perpetrado por el Rodrigazo. Todos estos acontecimientos son sólo algunos de los tantos sucesos que marcaron este período signado por la violencia política . La dictadura sangrienta que tomó el poder en 1976 redoblaría la fatal apuesta, al desaparecer a 30.000 personas y dar punto final al modelo económico de pleno empleo y relativa industrialización que se mantenía desde los primeros gobiernos de Perón.

El horror de este lustro fue paralelo a alguno de los momentos más importantes del rock argentino. Entre ellos podemos contar la separación de bandas pioneras del género como Almendra y Manal; la pica entre el rock pesado de Pappo´s Blues y el fenómeno del acustizazo que tuvo a Sui Generis como punta de lanza; Pescado Rabioso, Invisible y los primeros discos solistas de Spinetta; y la irrupción del rock progresivo y sinfónico, que bandas como La Máquina de Hacer Pájaros desarrollarían en extenso en la segunda mitad de la década.

Pero había un elemento que escapaba a las altas pretensiones artísticas de nuestro rock, pese a su afán de renovación y ruptura. La experimentación radical, pese a la existencia de ediciones nacionales de discos de artistas como Frank Zappa, no tuvo una gran presencia en la música de los rockeros argentinos. Tontos (Operita) de Billy Bond y la Pesada del Rock And Roll fue una excepción que sorprendió en 1972 con extensas piezas de música concreta. La historia oficial ha preferido no investigar si existió una experimentación sonora que se haya desarrollado fuera de ese movimiento que los militares bautizarían como “rock nacional”

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Pero por más que se intente tapar la realidad, ésta siempre sale a flote. En esos años de sangre y violencia, un grupo de compositores e instrumentistas provenientes de la música académica tuvieron el valor de romper con sus tradiciones. Al tomar contacto con las pocas noticias que llegaban al país de las vanguardias extranjeras, se animaron a realizar un arte totalmente experimental en el que se desafiaba lo que se entiende comúnmente cómo “música”. Los animaba un propósito al que muchos artistas escapan por preferir refugiarse en el snobismo: acercarse al público no especializado, en contextos urbanos y cotidianos. Así nació el Movimiento Musica Más, un grupo que se subía a los colectivos de la línea 7 y tocaba adentro de estas unidades realizando percusión con los asientos y los techos; un puñado de valientes que repartió silbatos en una plaza a los transeúntes, para que  se sumen a tocar con los músicos dentro de una estructura en la que se desarrollaría una jam libre. Alumnos de secundario que pudieron tocar con instrumentos caseros y mayores ilustrados que abuchearon cuando vieron que Música Más realizaba una cena en pleno concierto fueron algunos de los testigos de esta movida nunca repetida en el país

Universo Epígrafe entrevistó a Norberto Chavarri, uno de los fundadores y miembros de este grupo ocultado prolijamente por la historiografía de la música argentina. En la entrevista desfilaron las influencias artísticas de Cage, el grupo Fluxus y el Arte Povera de Italia; las peleas con el establishment de la música académica; y las denuncias que Música Más hizo respecto del contexto político. A sus 76 años, nos recordó todo lo que hay que saber de esta empresa pionera de la vanguardia argentina

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Norberto Chavarri, fundador de  Movimiento Música Más

1) ¿Cuál era la formación musical de los integrantes del Movimiento Música Más? ¿Con qué corrientes musicales se identificaban más antes de la fundación del proyecto?

Los únicos miembros con formación musical profesional fuimos Roque de Pedro y yo. Teníamos mucho en común: éramos músicos recibidos en conservatorios oficiales (Roque egresó en Conservatorio Nacional y yo en  Municipal Manuel de Falla) . Enseñábamos música en colegios secundarios, éramos críticos musicales de diarios y revistas, dábamos conferencias sobre el arte musical y hasta escribimos un libro sobre ese tema (“Historia Visual de la Música”). Yo, además, daba mis primeros conciertos de piano, especializado en compositores modernos (de Prokofiev a Schoenberg, Berg, Webern, Gershwin, etc.) Estudié composición con Roberto Garcia Morilloy orquestación con Teodoro Fuchs. Y luego, informalmente, con Juan Carlos Paz y Alberto Ginastera. Contaba con todas las herramientas para ser un músico académico. Uno más.  Pero mis mayores tenían tufillo a naftalina.

Juan Carlos Paz, en las antípodas del exitoso Alberto Ginastera, era la máxima expresión del dodecafonismo vernáculo. Paz se sentía olvidado y devaluado. Yo era su modesto discípulo. Gozaba del privilegio de compartir tertulias en su casa y en una confitería de Viamonte y Florida. Sin quererlo, esta relación influyó en mi futuro, porque no hallé nada de interés en su música y me sentí vacío, desconcertado , con la mente en blanco . El momento justo para buscar otro destino.

La persona que más influyó en mi evolución personal fue Fedora Aberasturi. Fedora no fue solamente mi profesora de piano, sino una genial formadora de artistas. Fue mi gran maestra, la que me abrió la mente y me impulsó a incursionar en mundos alternativos. Me inició en el budismo Zen, el hinduismo, las técnicas esotéricas, Gurdjieff, e influyó decididamente en liberar mi mente del atavismo cultural, hasta inducirme a abandonar el piano e iniciar una actividad creativa como compositor.

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Fedora Aberastury ( 1914 – 1985), maestra de piano de Chavarri

Yo era un muchacho de barrio de clase media, educado en un colegio católico elitista. Estaba programado para un destino tradicional. Pero los cambios sociales y políticos que germinaban en el mundo en los ´60 me impactaron de frente: Woodstock, los Beatles, los inicios del rock nacional, el Mayo Francés, Cuba y el Che, el psicoanálisis, la Nouvelle Vague, el espíritu contestatario de mi generación y la sensación de supremacía de la juventud respecto a los mayores.

Roque y yo teníamos un atelier en el Conventillo del Arte, un viejo edificio que aún existe, en Libertad 543, a una cuadra del Teatro Colón.  El lugar gozaba de un encanto especial porque había sido tomado por pintores  y músicos  trasnochados. Yo frecuentaba la confitería “La Paz”, en la calle Corrientes, donde se reunían escritores, artistas, filósofos, psicólogos y simpatizantes subversivos.  Se discutía sobre la Revolución, el Tercer Mundo, Cortazar, la última película de Ingmar Bergmann o FelliniDadá, el surrealismo, y todos los temas del pensamiento progresista de aquella época. Se estaba incubando un concepto de “vanguardia” que algunos la interpretaron como revolución y otros, como yo, en innovación del arte.

Roque y yo éramos alumnos del Instituto Di Tella (CLAEM) el centro de arte moderno más prestigioso de América Latina. El director del área musical, Alberto Ginastera, instalaba sus pautas estéticas como sinónimo de la mejor música latinoamericana de vanguardia. Mi relación con Ginastera se extendió luego hasta los años en que él vivía en Ginebra y yo en Holanda.

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El Di Tella fue una oportunidad magnífica para conocer lo más prestigioso de las artes plásticas y la música contemporáneas.  Conocí a Nono, Berio, Pendereszky , la crema y nata de la modernidad europea. Todos ellos disfrutaban de gran prestigio en el establishment académico internacional. Herederos de la secular tradición europea, sus obras se engarzaban a la perfección con los requerimientos culturales de las Naciones Unidas.  Eran los grandes maestros de gatopardismo, según mi apreciación del arte moderno.  Alcanzar el dominio técnico de estos artistas  no me entusiasmaba en lo absoluto. Les faltaba esa chispa transgresora que enciende el fuego y forja algo nuevo. Hacían “arte seguro

Nosotros éramos muchachos de barrios de clase media baja de un rincón sudamericano. No teníamos mucho que perder si incursionábamos en el azaroso continente de la experimentación.  No sentía afinidad con aquellos músicos ejecutivos  first class ni con las elucubraciones electrónicas del laboratorio de Karlheinz Stockhausen.  Estaba más cerca de Satie que de Ravel,  de Weill que de Webern.

Algo impactante marcó profundamente mi orientación creativa: descubrí a Cage y su gente. Se encendió una luz en el túnel. En el mundo triste, sombrío y dramático que nos tocaba vivir se abrió la puerta y descubrimos afuera un mundo vibrante y colorido donde reinaba la libertad de diversión y el relax espiritual. Las fascinantes propuestas de John Cage, La Monte Young, Terry Riley, Morton Feldman, Fluxus , Larry Austin, Mauricio Kagel y el Arte Povera italiano definieron el camino conceptual que iba a recorrer.

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2) ¿Qué impacto provocaron los cursos abiertos del CLAEM y en particular la charla de Larry Austin? ¿Representó un cambio significativo en la orientación musical de ustedes o significó una continuidad con este rumbo?

Si a los 8 años te llevan a Disneylandia sentirás que nunca antes viste nada igual. Así recuerdo al Di Tella. No era solo el CLAEM musical sino también artes visuales y teatro. Me sentí parte de una nueva generación, unida por afinidades vanguardistas. Bajo el mismo techo convivimos Leopoldo Maler, Libero Badíi, Luis Benedit, Jorge de la Vega, Ernesto Deira, Rómulo Macció, Luis Felipe Noé, Gyula Kósice, Perez Celis, Rogelio Polesello, Clorindo Testa y otros. Los miraba desde abajo, con respeto y atención porque eran mis mayores.Y también otro grupo más cercano a mi edad y amistad, como Federico Peralta Ramos, Marta Minujin, León Ferrari, Ana Kamien, Gerardo Gandini, Gerardo Chiarella, Jorge Bonino, Graciela Martinez, Iris Scacheri , Carlos Mathus y otros.

Personalmente las propuestas del Di Tella no influyeron en mi creación sino el espíritu vivo de los artistas arriba mencionados.

3) ¿Qué acceso poseían a material discográfico de vanguardias?

Difícil imaginar aquel mundo analógico para la gente del siglo XXI. No existía el video, la informática, internet ni los celulares. Se proyectaban slides y recién aparecían los grabadores de sonido portátiles. Nunca escuché música progresista en un disco de vinilo hasta mediados de los ´70, cuando en Europa descubrí a Pink Floyd, Tangerine Dream y el psicodélico rock alemán.

Me guiaba por publicaciones, comentarios de obras conceptuales y los conciertos de música moderna del Di Tella. Nunca antes había existido en Argentina una ventana tan poderosa para conectarnos al aire fresco del mundo del arte y la música contemporáneos.

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4) ¿Qué relación poseían con los becarios del CLAEM? ¿Cuáles eran las coincidencias y diferencias teóricas qe poseían con ellos? ¿Había una diferencia en la extracción social de la cual procedían ustedes con la clase económica a la que pertenecían ellos?

Cuando estudié en el Di Tella (1968/69) era un aprendiz descubriendo las propuestas de mis colegas mayores. No había comenzado aún a componer ni fundado el Movimiento Música Más (MMM) Todos los artistas “vacunados” por el Di Tella eran muy celosos de su autonomía creativa y nunca tuve oportunidad de debatir sobre tendencias del arte.

Las ideologías políticas que prevalecían eran las corrientes intelectuales de izquierda , especialmente el pensamiento francés. Nos atraíamos o distanciábamos por las ideas, sin importar nuestros orígenes sociales.

5) ¿Qué recepción tuvo Música Más entre los músicos y la prensa? ¿Qué nivel de conocimiento público obtuvo?

Los músicos intelectuales parecen chamanes desplegando el sortilegio de fórmulas esotéricas. El MMM pretendía incorporar gente aficionada a la creación de ideas musicales. Para el elitista músico académico era algo grosero e inconcebible. Fuimos “ninguneados”, discriminados. . Nos costó años y perseverancia lograr instalar nuestras ideas, pero siempre nos vieron como “la barra brava de la barbarie musical

El público que logramos convocar no era masivo ni popular. Algunos, munidos de cultura ilustrada y un oído bien afinado, asistían a nuestros conciertos en el Teatro San Martín, atraídos por la curiosidad. Para ellos, el resultado era desastroso.

Todo sonaba horrible y se veía caótico. El desorden y el desparpajo eran anomalías insoportables. Otros tenían aguda formación intelectual y juicio crítico para evaluar nuestras propuestas creativas. Los más jóvenes (mayormente mis alumnos de secundaria) carecían de prejuicios y estaban abiertos a la espontánea participación.

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A los críticos musicales les costaba clasificar nuestras obras porque no respondían al concepto tradicional del concierto y del compositor erudito. Algunas composiciones tenían la estructura propia del evento colectivo o happening, una desagradable invitación al desorden. Incluso nos atrevimos a anunciar un concierto en el Teatro San Martín, llamado “Obertura 21 y 21” (1973) para probar la audacia de nuestras propuestas. Nos juramentamos subir al escenario a las 21, 21 horas. sin anticipar a nadie- ni siquiera a nosotros mismos- lo qué pensábamos hacer, traer o tocar esa noche. Nadie nunca supo que todo lo que allí sucedió esa noche fue pura improvisación.

6) ¿Qué ideología política poseían los integrantes del Movimiento? ¿Existía una fuerte heterogeneidad de pensamientos o en cambio, había cierta homogeneidad? ¿Se planteó en algún momento la relación con el contexto político?

Con Roque de Pedro y los arquitectos Guillermo Gregorio y Adrián Barcesat fundamos el Movimiento Música Más (MMM)  un grupo de intelectuales distintos y diversos que trataríamos de hacer participar a la gente en la creación de Arte Colectivo. Muy pronto se sumaron otros músicos y aficionados. No existía la brecha virulenta que reina ahora entre argentinos comunes. El mayor antagonismo de entonces era entre civiles y militares.

Éramos trabajadores, docentes, estudiantes de clase media provenientes de familias modestas y tradicionales. Teníamos algo en común: la decisión de desarrollar nuestra imaginería para liberar nuestra expresión emocional e innovar. El arte era nuestra puerta de salida al tenebroso presente político que nos acosaba

Teníamos una atracción simpática con el pensamiento político de izquierda, que considerábamos progresista. El espíritu de Woodstock y el Mayo Francés flotaba en nuestras cabezas  y nos sentíamos a gusto con el rol de novatos desafiantes de la cultura de nuestros mayores. Nos incorporamos a esa primera generación de “ jóvenes al poder”. Personalmente, compuse varias obras críticas al clima político que nos afectaba pero jamás usamos el arte como proselitismo político.

7) ¿Cómo fue la relación con las autoridades políticas? ¿Hubo colaboración, rechazo o indiferencia?

Mirando aquella época en perspectiva histórica, las cosas se ven ahora muy distintas a cómo las vivimos. La violencia y la intolerancia política estuvieron presente en toda mi vida musical. Antes, durante y después de Onganía; con gobiernos civiles o militares, la muerte venía de izquierda o de derecha. La sociedad estaba tomada por las ideologías de grupos minoritarios pero dominantes.

Personalmente, la política me fascinaba porque allí encontraba expuestas las flaquezas y mediocridad de la Autoridad, que lucía poderosa sin serlo en lo absoluto. Busqué ardides creativos para expresar mi pensamiento crítico, sin caer en el proselitismo ideológico, que aborrecía por ser una baja expresión de la demagogia en el arte.

Pudimos movernos con libertad, dónde y cuándo decidiésemos actuar. Nunca sufrimos censuras ni impedimentos. El nuevo Teatro San Martín siempre estuvo disponible para nuestras actuaciones. Nos subimos a un colectivo para tocarlo mientras trasladaba pasajeros. Actuamos en plazas, movilizando gente a nuestro alrededor. En nuestros conciertos la gente se expresaba con vehemencia caótica, quebrando el silencioso orden impuesto por la Autoridad. No sé ciertamente por qué los gobiernos autoritarios nos concedieron estas licencias y libertades.

Pero también debo confesar que me sentí perseguido y ese fue uno de los motivos por los que terminé mi actividad en la Argentina.

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    Libreto de La última Cena (197o). En esta obra, se realizaba una cena en pleno concierto. Los comensales realizaban música con la vajilla y la comida, siguiendo las indicaciones del director.

8) ¿Hubo relaciones constructivas con los músicos del rock argentino ?

Había distintos circuitos musicales tradicionales o innovadores. Desde el Pop comercial de El Club del Clan hasta el creativo Rock Nacional. Los canales comerciales se ocupaban de promoverlos. Nosotros creamos un nuevo circuito: muy intelectual y sofisticado para ser comercial, y muy extravagante y provocativo para ser clásico. No contábamos con la promoción de los músicos popular ni con el prestigio de los músicos eruditos. Cultivamos nuestra propia cepa de engendros. Nuestros “parientes” por simpatía eran Les Luthiers y los primeros exponentes del Rock Nacional. Pero no hubo contacto con ellos.

9) Si tuvieses que nombrar antecedentes argentinos de Música Más, ¿cuáles mencionarías?

No conozco ningún antecedente. Todo lo creado debía ser nuevo, diferente. único, distinto, inimitable, original. Siempre aborrecí copiar o imitar la creatividad ajena. Cada obra la realicé convencido de estar creando algo diferente u original. Vivíamos en un rincón del mundo, en el patio trasero del arte. Carecíamos de información y contactos. No existían las redes, las radios temáticas ni los canales de cable. Todo era Aire Puro. Algo de prensa y nada más. No podíamos estudiar la modernidad porque la estábamos creando.

¿Qué hacían mis colegas.? Trataba de no saberlo para no contaminar mis fantasías. Descubrí el camino de Cage pero no estudié su obra para seguir su camino. Para iluminar el sendero a recorrer mi GPS era el Concepto de una obra. Evitaba sentirme afectado por las obras de otros artistas.

Fue un momento excepcional para imprimir nuevas ideas. Estábamos creando en Argentina un producto de artes integradas, fundiendo el sonido instrumental con la acción corporal y el drama.

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10) En la obra de Música Más hay un constante interés por acercarse al público que no forma parte de los círculos artísticos ¿Creés que se logró este objetivo o considerás que nunca se pudo hacer un nexo con la gente?

El surgimiento del MMM se produjo en el ocaso del Di Tella y la aparición del Centro de Arte y Comunicación (CAYC), dirigido por Jorge Glusberg.

En realidad, el MMM era único en su tipo porque promovía la participación activa del auditorio y la creación colectiva. Queríamos desterrar la imagen elitista del músico y esto nos generó el desprecio del establishment musical, porque promovíamos el ingreso de la plebe al ámbito hermético del compositor.

Personalmente, yo sentía la influencia de Herbert Read y su educación por el arte.

Esta tentación por interarticular al artista con su público y alterar los roles de un evento musical fue resultado de la situación emocional de nuestra sociedad. Argentina era un país turbulento, inestable. La inmensa mayoría de argentinos asistía perpleja a una cruel lucha de facciones intolerantes. La gente había perdido espontaneidad y se refugiaba en el hermetismo emocional del “ya no ser”. Era una tentación irresistible hacerles cosquillas a la gente y sacudirlos hasta que brotase una reacción vital.

Compuse el primer “happening musical” y numerosas obras de participación colectiva. En nuestros conciertos, la audiencia participaba con sus voces, tocando y reaccionando a los estímulos que les proponíamos. En muchas personas despertamos el deseo de expresarse con creatividad. Empleados de comercio, músicos amateurs, actores, universitarios y desclasados culturales se incorporaron al grupo dirigente del MMM. Participaban de nuestras reuniones e improvisaciones. y algunos proponían ideas. Sin dudas, habíamos traspasado la línea convencional del arte y proponíamos la subversión cultural de costumbres y contenidos.

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11) En una entrevista que concediste a Claudio Koremblit sostenés que: “ a comienzos del ‘70, los actores principales del arte musical moderno se agrupaban en lo que llamaré: Moderna Retaguardia (García Morillo), el Modernismo Ilustrado (Ginastera-Belloc), Música Electrónica de Probeta (Kröff) e Innovadores (Zubillaga-Bazán) ”  ¿Podrías describir las principales características de cada una de estas corrientes musicales y qué diferencias o coincidencias tenían con ellas?

En el universo vernáculo de la música clásica había tres territorios: los clásicos modernos, los modernos clásicos y los desarrolladores experimentales. Roberto García Morillo dominaba técnicas tradicionales de composición para componer obras con probado estilo y segura construcción. Resultado: vieja música disfrazada de modernismo. Música segura. Académica. Sin riesgos ni sorpresas. Propia de un compositor contemporáneo, pero no moderno.

Alberto Ginastera también dominaba las técnicas de composición pero tenía chispa e inspiración para innovar creando obras con todos los ingredientes de un producto exitoso. Aspiraba al Podio Académico del Modernismo Ilustrado que no defrauda y es apto para embellecer con un toque de calidad los eventos palaciegos.

Éramos muy pocos los que asistíamos a escuchar la música electrónica de Karlheinz Stockhausen, el gran creador de un concepto auditivo futurista, propio de otra galaxia. No había músicos en escena. Solo aparatos y parlantes dispersos en la sala. Francisco Kröpfl no era el creador sino el promotor de estas sorprendentes experiencias acústicas.

Zubillaga- Bazán y otros fueron, como nosotros, buceadores de un nuevo lenguaje musical. Músicos sensibles a la innovación sonora. Merecen mi mayor respeto, especialmente Zubillaga, una bella persona que tuve el placer de conocer.

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Imágenes de “Música para Colectivo 7” (1971). Música Más tocaba percusión adentro de un colectivo, usando los elementos de la unidad. 

12) ¿El interés por contextos cotidianos de los trabajadores urbanos (la Música para Colectivo 7 por ejemplo) entronca con convicciones políticas de ustedes o responde a intereses puramente estéticos?

Durante el primer año de actividad del MMM (1970) las ideas brotaban por doquier. Imaginamos una serie de obras conceptuales escogiendo como escenario las calles y lugares públicos. Las llamamos serie de Músicas Peatonales.

Tengamos en cuenta en aquella época el contexto social de una ciudad conflictiva como Buenos Aires. Era tentador romper la rutina del luto urbano. Buenos Aires era una gran casa con habitantes silenciosos que rebotaban por las paredes. El horno no estaba para bollos. La prudencia aconsejaba el bajo perfil y el “ no te metas”.  Sentíamos un oculto deseo de sacudir al ciudadano y observar sus espontáneas reacciones. Despertar a la gente, estimular su vitalidad, liberar la imaginación, provocar el contacto y la comunicación, generar nuevas emociones…. un fascinante proyecto para renovar el idilio del Arte y la Sociedad.

Descubrimos que era posible imaginar otros mundos. Y posible también realizar nuestras fantasías. Nos propusimos recuperar el espíritu del “ludus” musical. Jugar, reemplazar la pompa y el protocolo por la espontaneidad y las travesuras. Una manera de definir la juventud de nuestro arte.

Imaginé un gran instrumento, con sus seis ejecutantes y el público dentro del mismo. Lo imaginé recorriendo las calles, como un mastodonte sonoro. Así nació “Música para colectivo línea 7”, el primer Flashmob realizado en Argentina, en un vehículo de transporte, que cumplía un viaje regular.

Éramos creadores. No hacíamos proselitismo político. Nos interesaba despertar a la gente, no adoctrinarla. Esta tendencia de recorrer las calles y jugar con la gente la continué practicando posteriormente en el Canal 13 (1984) en la serie “Pequeño Porteño Ilustrado”

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13) ¿A qué se debe el interés particular por los sonidos que denominás “domésticos” ?

Guillermo Gregorio me hizo conocer el Arte Povera italiano y Marta Minujin exploraba el “arte efímero” Me propuse explorar las fuentes sonoras de objetos y materiales de uso cotidiano (utensilios y enseres culinarios, envases, globos, el agua, juguetes, instrumentos étnicos, etc.) para crear mi propio arte pobre latinoamericano”. Así formé un vasto instrumental para componer “Música Doméstica” , numerosas obras de arte pobre y efímero estrenadas en Holanda y Francia.

La música efímera tiene una cualidad fascinante: si se pierden los materiales usados para producir una música esos sonidos nunca más volverán a escucharse. Si no hemos grabado la ejecución, no quedará un difuso recuerdo evanescente. La música efímera es como la vida: “si no vives intensamente el presente y lo imprimes se convertirá en recuerdo degradable” . Mi música doméstica, por naturaleza, es original. No se puede reproducir. Solo puedes escuchar lo que alguna vez sonó y quedó grabado.

14) ¿Cuáles fueron las causas de la disolución del Movimiento Música Más?

El MMM no logró todos sus objetivos. El sueño de crear una comunidad de creativos amateurs no pudo concretarse. Las obras terminaron teniendo la autoría de unos pocos. El principal aporte de obras fue de Roque de Pedro y mío.

Sin duda produjimos espuma efervescente y logramos avivar el fuego de la libertad interior. Nuestra audiencia era mayoritariamente juvenil. Todavía hoy recibo mensajes de algunos ex alumnos que cuentan el despertar que experimentaron.

Me salvé providencialmente de perder la vida. Un par de días después de mudarme de Belgrano a San Isidro, desconocidos irrumpieron dos veces en mi antiguo departamento con una foto mía en la mano. La intención era llevarme, quién sabe dónde. Presenté un Hábeas Corpus en la Justicia Federal y encontré en un vecino del barrio de mi infancia (por entonces era poderoso miembro de la Policía Federal) la ayuda necesaria para zafar.

Pero cuando debes quemar libros y mirar por la ventana si algún auto se detiene, ya no estás bien para crear. Es la muerte de las fantasías. Comencé a viajar a Europa. En Holanda y Francia continué mi carrera creativa. Mi aporte al MMM ya había concluido.

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Imágenes extraídas de: http://experimenta.biz/revistaexperimenta/la-musica-oculta-de-norberto-chavarri-y-guillermo-gregorio-40-anos-despues-por-claudio-koremblit/ ; y  http://norbertochavarrimusicaoriginal.blogspot.com.ar/

Colaboración de Agustín Presta en contactos

 A continuación ajduntamos un sumario de las obras efectuadas por Música Más y Norberto Chavarri durante los 70 en Argentina. Para escuchar grabaciones, se puede adquirir el disco Otra Música: Tape Music, Fluxus and Free Improvisation in Buenos Aires 1963 – 1970. Lamentablemente, para adquirirlo hay que importarlo del exterior a un valor de  7, 15 euros. Se halla disponible en la plataforma Spotify: https://play.spotify.com/album/76L7rrjT6ehuIP8eoUFLOu

Se pueden escuchar  algunas grabaciones vía online,  en: http://experimenta.biz/revistaexperimenta/la-musica-oculta-de-norberto-chavarri-y-guillermo-gregorio-40-anos-despues-por-claudio-koremblit/  y  http://norbertochavarrimusicaoriginal.blogspot.com.ar. Extrajimos audios del blog de Norberto Chavarri. 

Música para el Lobo Estepario (1970): obra para saxo y conjunto vocal e instrumental: El grupo coral emitía sonidos onomatopéyicos. Se diseñó un lenguaje gráfico para los ejecutantes , los cuales no eran músicos profesionales

La última Cena (1970): trece comensales se sentaban a una mesa y hacían música con la vajilla y la comida servida por dos mozos en patines. Todos seguían las indicaciones del director, excepto un hombre gordo que estaba ubicado en el centro de la mesa y comía durante toda la obra. Al final, los comensales se retiraban y dejaban solo al obeso. Éste bebía su último trago, eructaba y se retiraba dejando la escena a oscuras. Chavarri tiraba de cuerdas atadas a los caballetes y la mesa se caía , rompiendo así todas las vajillas.

Música para Colectivo 7 (1971): los músicos se subían a un colectivo 7 y realizaban percusión con distintas partes de la unidad. Un director guiaba la obra y cada ejecutor poseía partituras qué indicaban qué hacer ante cada movimiento brusco del colectivo. Se le entregó un flyer con el  programa de la obra a los pasajeros. El conductor podía interactuar tocando la bocina. 

Sueño de lilas y margaritas en un prado de verano (1970) : doce músicos tocaban a oscuras. No veían al director, quien daba las indicaciones mediante códigos sonoros interpretados con un vibráfono. Había contrabajo, trompeta con sordina, tres violines, dos clarinetes, saxo tenor, celo, armónica, flauta traversa y la grabación en cinta de un tenor.

Concierto para actores (1972): los actores se sentaban frente al director y utilizaban sus técnicas de expresión vocal como instrumentos. El primer movimiento tenía forma de sonata, con dos temas contrapuestos (masculino- femenino). El segundo movimiento , utilizaba la forma A- B para expresar el llanto. El tercero mostraba la amplia gama de recursos para reír y el último movimiento mostraba los contrastes entre un solista y el grupo de voces, con una cadenza hacia el final. El solista leía un libro de técnicas sobre el ajedrez

Concierto de piano y orquesta de niños (1971): obra de Chavarri en la que él tocaba con un piano acompañado de los instrumentos artesanales de cuerda y viento creados por sus alumnos.

Con cierto violín (1972): obra para violín solista y grupo instrumental. Chavarri le quitaba el arco al violinista y lo usaba como batuta. El violinista trataba de frotar su instrumento con el arco en la mano de Chavarri.

Cuadrado mágico (1971): música coral aleatoria con jóvenes sin experiencia previa. Cada joven elegía los casilleros dónde escondía los efectos sonoros que debía cantar cuando se iluminaba el casillero que lo contenía. La técnica estaba basada en el juego Batalla Naval.

Entonces y hoy. Concierto para cinco ejecutantes de diario (1972): cinco lectores se sentaban frente al público con el diario del día de la ejecución. El director no se hallaba presente: sus indicaciones se escuchaban en un grabador de cinta a carrete. Un asistente le daba play. En la cinta se escuchaban las noticias elegidas por el director cuándo grabó su voz. Cada intérprete escogía libremente las noticias que iba a leer. La obra marcaba el contraste entre ayer y hoy.

Hermenautas en pos del sol (1972): Cuatro músicos de instrumentos de viento se movían por el escenario tocando una partitura escrita en el suelo.

Hola, está brahms..? (1972) Melodía en el clarinete, acordes en el piano, percusión del ventilador con varilla de metal y voz preguntando por teléfono: “Hola, está´Brahms…?” Se tocó en Canal 11 en 1972.

Connection (1972): accidentes sonoros provocados por la conección de un tocadiscos a un amplificador.

Pájaros para una plaza sin pajaros (1972): Una jaula poseía en su interior objetos metálicos en suspensión. Cada uno había sido seleccionado teniendo en cuenta sus timbres y frecuencias para crear una escala. Los espacios de separación entre los objetos estaban calibrados para que la más leve agitación de aire provocase música aleatoria. El público debía transitar dentro de la jaula. Lamentablemente, la gente comenzó a tocar los objetos colgantes de manera salvaje y éstos fueron destruidos.

Hogar de la Música  (1972) : tres músicos tocaban tres instrumentos cada uno dentro de la tienda El Hogar de la Música, siguiendo una partitura no convencional (particela) que poseía estímulos sensoriales.

A partir del chistido (1973) :cinta procesada electrónicamente. Contiene una  improvisación vocal de integrantes de MMM. 

 Malambo E Mate E Bombilla (1973): cinta que utilizaba materiales sonoros extraídos de los efectos que se producen al succionar y soplar la bombilla dentro de un mate con yerba y agua

Teléfono negro Telecomunicaciones (1973): cinta que registraba sonidos extraídos de conversaciones telefónicas.

En qué momento del último glaciar estamos…? (1973) Happening musical en el que un locutor comercial, los músicos y los estudiantes interactuaban con el público.

Caricaturas políticas (1975): cinco audioclips hechos en base a fragmentos de discursos políticos. Un 
gran
 cubo 
de

 












acrílico 
transparente
 con 
perforaciones 
en 
sus 
cuatro 
lados,
 de 
las

 












cuales
 salían 
tubos 
de 
plástico 
con 
auriculares, 
permitía
 al 
público

 












escuchar 
los
 clips.
  .
 














Bing Beckett Hopp (1975): Trío de voces que recitaba con ritmo una poesía de Samuel Beckett.

Let Us Breathe Together (1975): el público debía respirar al compás de la respiración del director.

Fracaso en la Música (1975): Chavarri transformó una conferencia en una obra. A medida que leía un discurso cronometrado, dos asistentes iban colocando sobre el escritorio tarros con nombres de famosos músicos populares, mientras un cronometrista le indicaba cada minuto de los 12,30 minutos que se habían fijado de duración.

Obertura 21 y 21 (1973): espectáculo improvisado en el teatro San Martín.  Cada músico se subió al escenario a las 21:21 horas y tocó los objetos que estaban sobre las tablas. Se pudo escuchar al mismo tiempo un saxofón, el serruchar de una silla y un gramófono donde sonaba una clase inglés en un disco de pasta.

Plaza para una siesta de domingo :  mega coreografía para  seis músicos (saxo, flauta, bombo, acordeón, charango, clarinete.) y el público asistente. Cumpliendo un recorrido sincronizado,  los seis músicos debían llegar hasta el centro de la Plaza,  donde se había instalado una estructura de caños que simulaba ser una jaula. Dentro de la jaula estaba Chavarri con un micrófono transmitiendo órdenes a los músicos y al público, que escuchaban por parlantes instalados alrededor de la plaza. Un grupo de promotoras regaló  al público silbatos de distinta frecuencia. Cada silbato  llevaba adherido  un sticker escrito con uno de los seis patterns  de ejecución . Cada instrumentista lideraba un pattern. Los Comunicados invitaban al público a encontrar al músico que tocase el pattern similar al de su silbato,  y recorrer juntos los senderos hacia la jaula. Mucha gente se movilizó para encontrar a su músico líder o se sumó a la caravana cuando vio a un grupo pasar. Desde la jaula Chavarri los hacía avanzar, girar o detenerse, según la macro coreografía que habían planificado.  Todos los asistentes se aglutinaron alrededor de la jaula, los músicos entraron y se inició una jam.

Dayly Sounds (1975): Samplers de sonidos cotidianos procesados en grabadores

Time Factory (1975): trabajo para el ballet de danza moderna de Silvia Boster, de 40 minutos de duración. Compuesto con sonidos de relojes y toques de sintetizador, extraídos de discos de vinilo.

Medioevo (1975): música medieval ejecutada con instrumentos electrónicos

Music for Dreaming (1976) : grabaciones de música para relax y una siesta. La idea era que el público durmiese.

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