Éramos felices, pero no lo sabíamos

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A pesar de la idea construida e instalada de que ser músico es sinónimo de pasar hambre, hubo un tiempo en que ejercer la profesión implicaba no sólo un trabajo bien remunerado, con múltiples posibilidades, sino también en blanco. Políticas económicas y sociales regresivas, dictaduras militares y una disputa cultural del sentido común de por medio, alteraron el rumbo hasta el día de hoy. De los años 50 al nuevo BARock. Pistas para una contrahistoria del rock argentino.

por Víctor Tapia

Sobran las quejas de músicos denunciando a bares y centros ¿culturales? que se esfuerzan por denigrar el trabajo del músico. Pareciera que en la sociedad está implantada la idea de que la música no es un trabajo, sino un mero pasatiempo.

Pero esto no es un hecho natural dado para siempre e inalterable. No es algo que siempre pasó en la Argentina con la crudeza inapelable de la realidad. Aunque parezca la descripción de un país del “primer mundo” o los sueños inalcanzables de un instrumentista, hubo una época en que la que ser músico en Argentina era la posibilidad de poseer uno de los laburos mejor pago, con muchísima actividad y carga horaria.

Al investigar los orígenes (negados) del rock argentino, uno se puede sorprender al ver la gran cantidad de oportunidades laborales que poseían los músicos. Cuando se amplía el estudio, se puede ver cómo esta situación se heredaba de años atrás.

Fuentes laborales en la música de los años 50

Las boites eran unos locales nocturnos típicos de la noche porteña de los años cincuenta dirigidas a un público exclusivo. La mayoría estaban ubicadas en el bajo. Así describía su  paga el historiador de jazz Edgardo Carrizo: “un músico de orquesta de aquellos años ganaba mil pesos, un sueldo bastante alto si se lo compara con el de cualquier profesión”.Se valoraba a los músicos, quienes debían saber leer partitura de primera para acompañar a las cantantes extranjeras que llegaban a los recintos tras venir del puerto.

A su vez, el Estado buscaba generar trabajo para los músicos a través de sus normativas. Una de ellas fue el número vivo, que obligó desde mayo de 1954 a incorporar espectáculos artísticos de variedades en las salas de cine que superasen la capacidad de 800 localidades. Se desarrollaban en las secciones vermouth y última de la noche, con posterioridad al intervalo y antes del noticiario que antecedía obligatoriamente a la película. Duraban como mínimo entre 30 a 40 minutos y debían incorporar dos grupos o solistas. Así se podía ver en el cine Ópera al Octeto Argentino de Jazz, donde tocaban músicos como Néstor Astarita, baterista con el que Nebbia grabó los clásicos Muerte en la Catedral y Melopea. Pero en el mismo cine también actuaban la orquesta René Cóspito y Su Ritmo y Oscar Alemán.

Los tangueros también se beneficiaban: Osvaldo Pugliese tocaba en el cine Febo (Álvarez Jonte y Segurola) y Edmundo Rivero en el Ópera. La normativa también influyó en la difusión del rock y el pop argentino durante sus comienzos. Jorge Padín, baterista de la banda de rock de Eddie Pequenino, recuerda cómo este grupo pionero hacía números vivos; y Los Cinco Latinos, creadores del doo wop criollo, cantaban en el cine Metro. Con lo poco que costaban las entradas del cine, cualquiera podía ver a los  artistas del momento.

La existencia del número vivo era posible por estrictas condiciones materiales: los cines estaban en su auge y podían ofrecer un menú variado por poco precio. Esto empezaría a decaer en 1958, año en el que desaparecieron 20 salas de cine por el auge de la TV, el ajuste económico, el alza de los precios de entradas y la imposibilidad de los pequeños para adaptarse a los cambios técnicos. El proceso se profundizaría con los años, hasta la actualidad en la que grandes multinacionales controlan la mayor parte de las salas (junto a la distribución de los films) y ganan fortunas con la venta de golosinas y la precarización de sus empleados.

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Las confiterías del centro se convirtieron en un verdadero circuito musical. La Richmond de Suipacha 472 llegó a conocerse como “la catedral del jazz”, y poseía dos “sucursales”: la de Esmeralda al 400 y la de Florida. En la Richmond de Suipacha tocaron glorias como Oscar Alemán, Barry Moral y Helen Jackson.

La competencia estaba en Suipacha al 580, con la confitería Luba. También existía la confitería Adlon (Florida 251), que contaba con la orquesta Hamilton-Varela y Booker Pittmann. En La Ideal (Suipacha 384) tocaba  Osvaldo Norton, un vibrafonista que realizaría entre el 56 y el 57 algunas de las primeras grabaciones de rock del país. En Odeón (Corrientes 757) se podía ver a Lona Warren y Luis Rolero. Goyescas (Sarmiento 779) y  Copper Kettle (Lavalle 764/Florida 681) eran otras opciones del circuito.

Las confiterías permitieron difundir al primer rock nacional, pese a que los historiadores no consignan este honor. Al no poseer restricciones de edad como las boites o algunas películas, acercaban a los adolescentes al nuevo ritmo. Así Moris conoció por primera vez al rock, viendo a Pequenino tocando en Corrientes y Esmeralda: “lo escuchaba a las once de la mañana en la confitería Cabildo. Me acuerdo que siempre pedía un ice creamsoda”.

Una vez más, el bajo precio de las confiterías permitía el acceso masivo. Ricardo Risetti, historiador de jazz, recordaba en sus libros que el café costaba 15 centavos. En una nota de La Nación escrita por Hugo Gambini, una otrora asistente decía: “nos pasábamos ahí varias horas seguidas entre amigos y amigas con la consumición mínima de 20 centavos. Íbamos los sábados a la tarde a Odeón y nos quedábamos hasta las 8 de la noche como hipnotizadas ante el desfile de las orquestas”.

Iguales memorias poseía Jorge Alberto Chiarenza, quien fuera baterista de la orquesta de Eddie Pequenino a partir de los sesenta. Su hijo recuerda cómo siempre le remarcaba esta frase: “por 20 centavos te pedías un café y escuchabas las mejores orquestas”. Jorge Padín también recuerda cómo las confiterías con músicos apenas cobraban un poco más caro que las que prescindían de ellos.

El baterista Oscar Linero nos señaló que en la última dictadura militar las confiterías empezaron a  despedir a sus trabajadores, tras años de trabajar en blanco. Los convenios colectivos de trabajo quebrados por el gobierno ya no amparaban a los instrumentistas.

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La legislación no sólo pedía elevados porcentajes de música nacional a las radios (en el peronismo se llegó a exigir el 50%), sino que se obligaba a que la mayor parte de la música fuera interpretada en vivo. Esto impedía que los discos les restasen trabajo a los músicos.

Las emisoras poseían orquestas estables y los músicos sus propios programas de radio. Los casos son incontables, pero basta recordar cómo Pequenino tenía su programa de rock los viernes por Radio Splendid.

Para cumplir con las legislaciones, las radios crearon para los fines de semana los  bailables. Consistían sólo en música en vivo y se extendían por horas: los de Radio El Mundo duraban entre las 16 y las 20:30 de los sábados. Pero además, se podía ir a los auditorios de las emisoras a verlos sin tener que pagar entrada.

Los músicos bien podían trabajar en varias orquestas. Fue el caso del saxofonista Hugo Pierre: “llegué a tocar en cuatro o cinco orquestas. Todos los músicos lo hacíamos y constituíamos un contigente grande que se repartía por todas las orquestas […] Fue una época de jazz-remise, porque en la puerta de las radios Splendid, Belgrano o El Mundo nos esperaban para llevarnos rápidamente a otra radio dónde debíamos entrar a tocar con otra orquesta, […] hasta hace relativamente pocos años tuve intolerables pesadillas sobre esa actividad de correr de una actuación a otra y no llega a tiempo a ninguna”.

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Los bailes y carnavales eran quizás los que dejaban mayor dinero. Acompañaron al rock desde su origen, con el campeonato de rock and roll organizado en el Luna Park en los carnavales de 1957. Pero también tocaron en ellos bandas reconocidas por la “historia oficial”: Los Gatos Salvajes fueron habitués de los bailes juveniles de Coca Cola y la Escala Musical.

Coda para una Argentina que se fue… ¿intro para una que puede volver?

El modelo económico implantado en el país a partir de 1975 acabó con las fuentes laborales de los músicos, tanto con las heredadas desde los cincuenta como otras posteriores. Es el caso de las orquestas televisivas, que fueron eliminadas cuando el autodenominado “Proceso de Reorganización Nacional” dejó las señales en manos de las fuerzas armadas.  Otra política aplicada por la última dictadura fue el cierre del poderoso Sindicato Argentino de Músicos, vinculado al PC.

Pero esto no podría haberse realizado sin un fuerte trabajo cultural que instalase que la música es sólo un hobby. Sostener que la música es un mero pasatiempo o una “pasión del alma” no es romanticismo o idealización. Es la justificación perfecta para que esta no se vea como un trabajo más que debe ser remunerado tal como el empleo de un oficinista o un obrero. Bajo estas afirmaciones edulcoradas con loas a la “entrega y sacrificio de los músicos”, se logra que la música no sea vista como trabajo sin necesidad de recurrir a afirmaciones más reaccionarias que la describan  como algo “improductivo” o una “estupidez”.

Ya Roland Barthes analizaba cómo en Francia se fotografiaba a poetas escribiendo en sus viajes, demostrando cómo estas imágenes de ensueño segregaban al arte respecto del mundo del trabajo. Pero sería muy cómodo quedarse sólo con los ejemplos galos; podemos y debemos mirarnos el ombligo propio. ¿O acaso el rock argentino no colaboró con estos fines? ¿La revista Pelo no usaba como insulto la palabra “comercial” para criticar a ciertos músicos? ¿Daniel Ripoll no realizó los festivales BA ROCK con patrocinio de las zapatillas Flecha y sin pagarles a las bandas? Un grupo como Alma y Vida, que rechazó esta “invitación”, fue perseguido por la publicación y tildado de… “comercial”. No hay remate.

Hoy Ripoll prefiere cobrar la entrada, pero aclara que “el rock nacional se paga en cuotas”.  Nadie puede creer que nuestro rock no es comercial. Pero aún debemos repasar la historia que sus adalides nos han ocultado, de la cual podemos aprender no sólo que el rock empezó antes de lo que nos han dicho sino que hubo una época en que la música era trabajo. “Mañana es mejor”, pero el pasado también. Lo único malo es el presente. Y por eso debemos cambiarlo.